ANÁLISIS

ANÁLISIS

SINFONÍA LUX ET LIBERTAS

JOSÉ-MARÍA BRU

Miembro fundador del Colectivo de Compositores de la Escuela de Creación y Composición Artística (ECCA). Ha sido profesor de clarinete del Centro Musical José Melchor Gomis y Conservatorio Profesional de Ontinyent.

El título de Lux et Libertas hace referencia y es homenaje al valor demostrado por el pueblo español, proyectado en la ciudad de Cádiz y más especialmente en la labor de aquellos Constituyentes que mantuvieron encendida, ante el asedio de las tropas invasoras napoleónicas, la esperanza de la luz y libertad democráticas. Su fruto sería nuestra primera Carta Magna, la Constitución de 1812, promulgada el 19 de marzo y por ello celebrada, primero, y luego “añorada”, por el pueblo como “ La Pepa”.

Lux et Libertas obtuvo el Premio de la IV edición del Premio Iberoamericano Cortes de Cádiz de Composición Musical en Marzo del año 2012 y está a la espera de su estreno.

Mina III, como revista del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla”, se ha convertido en una referencia ineludible en las publicaciones musicales y es de obligada referencia para los estudiosos del Análisis Musical en particular.

Reproducimos un texto de Yizhak Sadaï que nos introduce en la labor analítica:

“El analista (de música), situado en alguna parte entre el compositor, el intérprete y el oyente, debería poder dar cuenta, sea de la manera de cómo está hecha la música, sea de cómo es entendida. Esto implicaría postular la existencia de dos tipos de correspondencias. (I) Entre los procedimientos y modelos analíticos empleados en una obra, por una parte, y los procesos compositivos reales (…), por otra: (II) Entre los modelos analíticos utilizados, por una parte, y los mecanismos que determinan la actividad de percepción musical, por otra”.(1)

Todo un reto y una vía de estudio para los actuales interesados en la ciencia analítica musical. Un apunte más del musicólogo Ivan Nommick “… a través del análisis podemos acercarnos al trabajo del compositor y observar cómo aúna intuición, investigación y oficio para relacionar y desarrollar elementos a veces muy dispersos, y generar una obra de arte …”(2) Mi exposición presenta el trabajo compositivo en la obra dentro de la primera correspondencia enunciada (poiesis o de creación) como muestra de una posibilidad más en el mundo de la composición musical.

Lux et Libertas está formada por dos tiempos de ejecución ininterrumpida pero claramente diferenciada con un primer tiempo de carácter reposado y tranquilo, con un predominio de los instrumentos de madera y cuerdas. El segundo tiempo, contrastando con el primero, ofrece un carácter alegre, desenvuelto y hasta enérgico. Los metales serán más protagonistas con un constante diálogo y enfrentamiento entre familias orquestales.

Fundamento armónico en Lux et Libertas

Va a estar sustentado de una forma más o menos velada por la armonía del Ciclo Cerrado de Cuartas teorizada por mi maestro Javier Darias, director y mentor de la Escuela de Composición y Creación Artística (ECCA) (3), ya expuesta en esta publicación (4)

Este sustrato armónico se verá reforzado y enriquecido por el empleo del Ciclo Cerrado de Cuartas como complemento armónico en las diversas escalas que desarrollaré en la obra, tanto en las intermodulaciones, por enriquecimiento a la yuxtaposición de las escalas, como en el caso de las mixturas, más propio del tratamiento armónico (5). Incluso nos encontraremos con un empleo libre de acordes que forman una armonía al azar .

El material del que parto en el I Tiempo lo extraigo de los ejercicios de enlace de acordes de la práctica de los sistemas de ordenación cadencial (3). Ejemplo 1) ejercicio de “Sistemas de ordenación combinados” (página 18 del opúsculo).

Ejemplo 2) c.9-12. 1er compás Fa C y progresa descendentemente, MI C, Re C y se diluye en cromatismo.

En el II Tiempo el empleo de las doce notas (12a1/1450 -(5)-) mediante series dará un nuevo carácter a la obra sin dejar de emplear armonía por cuartas y el uso de acordes de los acorde por segundas y séptimas, una característica presente en toda la obra. Ejemplo 3.

Fundamento del material temático

Lux et Libertas presenta en la introducción de sus dos tiempos el mismo motivo que no es otro que el enfrentamiento de 2ª menor entre dos notas. La primera nota queda sonando mientras se le enfrenta una segunda menor descendente que evolucionan de forma cromática como podemos ver en el ejemplo 6. Lo denominaremos motivo inicial (MI) y va a estar presente en toda la sinfonía. El material nos lo va a proporcionar el mismo ejercicio que hemos visto en el ejemplo 1. Se extraen células que derivarán en otras y así sucesivamente. Desde la 1ª sección de la obra ya se ve perfectamente esta tendencia que irá desarrollándose a lo largo de todo el I Tiempo. Ejemplo 4) línea melódica Clarinete (sib) , tema “b” , derivada de la primera línea ejercicio señalado con el número 1.

Ejemplo 5) En la página 5 comprobamos el Motivo 1 (M1), seisillo de fusas en la trompeta, floreo tónica DOC y sus notas características reb y mib; Motivo 2 (M2) tresillo de negras en las trompetas y trombones (derivado de la cabeza del ejercicio, número 2)) ; y el motivo inicial (MI), de choque por semitono, en las trompas (en Fa).

I TIEMPO

SECCIÓN 1

Una primera Sección (S1) introductoria, muy importante en el contexto de la obra, nos presenta Lux et Libertas mediante cuarenta compases estructurados en 5 subsecciones dentro de un Tempo Largo. Empieza con una nota larga y mantenida, como hemos mencionado, percibiendo siempre el choque de 2ª y descendiendo progresivamente hasta cadenciar en base a una armonía sobre Do Variante de Base 8 (Do8). El proceso se repetirá una cuarta justa superior, obteniendo así la sección S1.1. Este mismo material se convierte en otra progresión presentada con disminución de valores y acompañada esta vez por una segunda voz por séptimas, sentido cromático, del material inicial. Al mismo tiempo va evolucionando el material rítmico, lo que me proporciona una frase con sentido pleno totalmente encadenada y derivada de lo anterior (S1.2). Le sigue una pequeña sección de mucho contraste con las dos primeras, con empleo DoC derivando hacia Do8, o intermodulación de las sensibles (yuxtaposición desde DoC a Do8, ya que presentan coincidentes las básicas y las sensibles (5)), formando así la subsección S1.3. A continuación aparece la S1.4, una derivación de la sección 2 presentada con nueva instrumentación. Las maderas son las encargadas de exponer ahora la progresión descendente enunciada anteriormente. Dos elementos motívicos, M1 y M2 , se irán presentando y desarrollando a través de todo este primer tiempo junto al motivo inicial MI (ejemplo 5) protagonizado por el metal. Una mayor complejidad del ritmo, extraído por reducción de valores (en maderas y cuerdas), nos prepara para la última parte de la introducción sobre una cadencia desde un Do6 a un acorde muy abierto en base a SiC , intermodulación impelida (entre distinto eje y sin afinidad preestablecida que los interrelacione), con inmediata resolución a MiC (5).

Ejemplo 6) Violines y Violonchelos (con 8ª) en divisi nos introducen en Lux et Libertas, y ya en el segundo compás la otra mitad nos introduce la 2ª menor, cesando la primera nota cuando entran violines II y Violas al repetir el proceso.

SECCIÓN 2

Con un poco más de tempo (Larghetto), es introducida la segunda sección por el timbal y percusión (marimba y caja) que desarrollan un diálogo mientras los violonchelos y contrabajos diseñan un tema “a” en base a Do8 que se caracteriza por sus saltos de 7ª y 9ª. Ejemplo 7) Final sección 1 y primeros compases sección 2

SECCIÓN 3

Las trompas a tres voces son quienes nos inician esta sección en Tempo Primo (Largo). El juego constante de los motivos M1 y M2 nos lleva a la formación de una melodía (tema “b”) con las primeras notas del ejercicio expuesto (número 2 cerrado por un óvalo). Una segunda subsección se aprecia claramente al observar que prima el “solo” del clarinete desarrollando la melodía de las líneas del mismo Ejemplo 1) en DoC (tema “c”) y que aparece acompañado por los violines que van desde un cluster en zona aguda, glissandos, tremolandos y arpegios en notable variación y progresión hasta el fin de la sección. Violonchelos y contrabajos exponen contrapuntísticamente el tema “a” con las notas del bajo del ejercicio DoC. Poco a poco se fortalece la instrumentación con la entrada de las maderas (motivos derivados de los ya expuestos), percusión, trompas con el tema “a” y tutti orquestal en el que la confluencia de sistemas armónicos y escalísticos en mixturas nos ofrecen el clímax de la sección (potencial sincrético a favor del metal con el motivo inicial –MI- en Do C (6)). Primero, mediante un forte con predominio del metal, y luego con la resolución a las maderas y cuerdas se recuerda el tema de la Sección 1 introductoria.

SECCIÓN 4

Con un tiempo que vuelve a ser Larghetto como en la segunda sección, aparece la trompeta también en “solo” con una melodía sobre ejercicio en retrogradación. El juego de los motivos y sus derivaciones es la característica que define una primera subsección S4.1 que transcurre hasta que se enuncia el tema “b” en el oboe y en los violines. Esta transición sirve como preparación a una segunda subsección de carácter Allegro concebida como un crescendo y un decrescendo orquestal partiendo desde los contrabajos y violonchelos, todo en base a el motivo M1. Ejemplo Tema “b” en oboe y violines e inicio subsección S4.2, último compás M1.

SECCIÓN 5

De nuevo en Largo presento la Reexposición de todo este I Tiempo con elementos y materiales derivados de la introducción, los violines presentando el tema “b” por última vez, violonchelos que se despidencon el tema “a” y terminando con un acorde con el choque de 2ª menor en las cuerdas que resuelven de forma inversa a como empieza la obra.

II TIEMPO

Ejemplo 9. Inicio del II Tiempo. Del motivo inicial (MI).

SECCIÓN 1

Como ya había indicado anteriormente, la introducción es la misma del principio de la obra, con el choque de la 2ª menor (MI) ahora con un nuevo carácter: en Allegro. Es introducido por las trompas en Fa con dinámica fortísimo, todo ello contrastando con el final del primer tiempo. Es la escala cromática (12ª1/145). Los violonchelos y Contrabajos aparecen inmediatamente y ahora con un motivo con salto de séptimas. Las cuerdas nos presentan un encadenamiento ascendente derivado de lo anterior que se va a convertir en un motivo recurrente en todo este tiempo (M3) que prepara la llega tema “d” en el metal y un tema “e” en la cuerda en base todo ello a una material y motivo de una serie (mib,fa,la,sib,si,reb,sol,fa#, sol#,re,mi). Ejemplo 10)

SECCIÓN 2

En contraste con la primera sección, serán las maderas quienes den un carácter reposado, tema “f”, que se ve interrumpido por el metal con un nuevo diseño rítmico basado en tresillos de negras con variaciones y un motivo en semicorcheas que no deja de ser derivado del MI del I Tiempo. Inmediatamente se presenta un nuevo tema “g” como variación del tema M2 inicial con carácter serial, que resolverán las trompas con el acorde 2ª menor. Una coda completa está sección. Ejemplo 11) Tema “g”. Las trompas y trombones presentan nueva serie frente a la marimba.

SECCIÓN 3
Caracterizada por el empleo de maderas (tema “f”) y cuerdas en glissandos con intervención de la marimba (diseño libre), todo muy distendido y reposado. Ejemplo 12, tema “f” en las maderas (derivado de MI y ejercicio armonía).

SECCIÓN 4

Enlazamos esta sección con la presentación de nuevo de la sección 2 con la diferencia de que aparece un solo de timbales. Seguimos con un carácter reposado y tranquilo .

SECCIÓN 5

Como la Sección 1ª pero con varias subsecciones en los que el material expuesto hasta ahora se recrea en diversas manifestaciones instrumentales hasta llegar al clímax del II Tiempo, y de la obra, con la exposición conjunta de los temas principales del mismo; terma “d” en los metales y tema “e” en las cuerdas y maderas para terminar en un acorde cluster abierto en fortísimo. Una nueva subsección S5.2 se abre con un “solo” de violín sobre materiales derivados de los ya presentados, con los saltos característicos de la obra (de séptima y novena), apareciendo la cuerda con el M2 del I Tiempo y la marimba con un motivo de la Introducción de la obra. Es un momento de reposo que anticipa una pronta Reexposición pero antes incluyo a la que se le adelanta un distentido Scherzo (S5.3) con pizzicatos de la cuerda, puntillismo en las maderas y metales y un “solo” de trombón sobre motivos ya expuestos. La culminación será la aparición de una Reexposición con nuevas texturas, dos guiños temáticos que nos hacen volver al scherzo primero, y luego al tema “b” del I Tiempo para desembocar todo en la Reexposición del II Tiempo ahora con carácter cadencial final.

Para finalizar esta exposición recordaremos lo que nos decía Henri Potiron: “Es necesario OIR y no LEER, la escritura es un medio y no un criterio musical” que nos complementa en nuestra reflexión analítica, es decir, la escucha para delimitar la obra musical creada. O como recordareis en el número 5 de MINA III lo que nos decía mi admirada compañera Carmen Verdú “… el conocimiento integral de una composición se centra, ineludiblemente, en dos vías bien diferenciadas que comprenden, por un lado, el acceso a la obra desde su percepción auditivita, cuyo resultado se convierte en garante de que los procedimientos aplicados para su creación hayan sido o no adecuados; y, por otro, el análisis de la partitura…” (7). Quedan totalmente aclaradas las dimensiones poiéticas (del proceso creativo) y estésicas (de recepción y sensación). Y finalizo con la máxima de Yvan Nommick (2) , con un ideal para todo estudiante, cuando dice: “Hay que analizar infatigablemente para llegar a lo inanalizable, a aquello que únicamente podemos INTUIR, pero no describir ni explicar”.

Bibliografía

1) SADAÏ, Yizhak. Analyse musicale par l’ oeil ou par l’ oreille?”.Rev Analyse musicale,num.1, noviembre 1985.
2) NOMMICK, YVAN.”Del carácter imprescindible e inagotable del análisis musical”. REVISTA de MUSICOLOGIA. Nº 1 y 2. 2010 . Madrid.
3) DARIAS, Javier. LA ARMONÍA EN EL CICLO CERRADO DE CUARTAS”(PAG.18) MUSICINCO, S.A. MADRID 1987.
4) MINA III, Revista Real Conservatorio de Cádiz, Números 3, 5 y 7.
5) DARIAS, Javier. Lêpsis I. TÉCNICAS DE ORGANIZACIÓN Y CONTROL EN LA CREACIÓN MUSICAL. EMEC. Madrid 2006.
6) DARIAS, Javier. Lêpsis vol.II. HACIA UNA TEORÍA ESCALÍSTICA UNIFICADA. EMEC. Madrid 2012.
7) VERDÚ, Carmen.ANÁLISIS GENÉTICO Y FORMAL CITRA PARA GRUPO INSTRUMENTAL.MINA III.Num.5

Análisis publicado en la revista MINAIII del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz
(Año V. Número 9 – Diciembre 2013)